14 de junio de 2017

Vocación de san Mateo

Caravaggio: Vocación de san Mateo (1599-1600)
Óleo sobre lienzo, 322 x 340 cm. Iglesia de San Luigi dei Francesi: Capilla Contarelli, Roma

"Salió de nuevo a la orilla del mar. Toda la gente venía y Él les enseñaba. Al pasar, vio a Leví hijo de Alfeo, sentado en su oficina de impuestos, y le dijo: "Sígueme". Y levantándose, le siguió"
Marcos 2, 13-14

En 1565, el noble francés Matteo Contarelli -nombre italianizado de Matthieu Cointrel- dio la orden de erigir una capilla en la Iglesia de San Luigi dei Francesi en Roma. Le encargó el programa iconográfico al pintor Girolamo Muziano; el diseño consistía en escenas de la vida y predicación del apóstol en Etiopía en la bóveda, la Vocación y el Martirio en las paredes laterales y san Mateo guiado por el ángel al escribir su evangelio en el altar.

Matteo Contarelli murió en el año 1585, cuando todavía no se habían realizado ninguna de estas pinturas; las de la bóveda fueron realizadas al fresco por il Cavalier d'Arpino en 1591, y las tres de las paredes laterales y el altar fueron encargadas a Caravaggio por intercesión del cardenal Francesco del Monte y pintadas en óleo sobre lienzo entre 1599 y 1602.

Nos cuenta Pietro Bellori en sus Vidas que Caravaggio, ante las esculturas de los Dioscuros y del Hércules Farnese que todos los artistas imitaban, señaló a la multitud y dijo: "la naturaleza me ha dado suficientes maestros". Lo hizo igual que Cristo señala a Mateo, que sabedor de los abusos que practicaba en su oficio se sorprende de haber sido elegido por Dios. Si nos fijamos en la mano de Jesús podemos ver la mano del Creador de Miguel Ángel en la Sixtina, a la espera de que el señalado asuma su nueva condición.

Tras la llamada Leví cambió su nombre por Mateo -que significa "don de Yahveh"-, un nuevo nombre para una nueva vida. Una señal a los fieles que visitaban la iglesia de que no importaban los actos que hubiesen cometido en el pasado, de que la gracia les podía llegar en cualquier momento, siempre y cuando el cambio fuese real y no una mera representación.

7 de mayo de 2017

Miguel Ángel. Entre el hombre, el artista y el mito

"A este Ludovico le nació, digo, un hijo el 6 de marzo, un domingo, aproximadamente a las ocho horas de la noche, y le puso el nombre de Miguel Ángel porque, sin pensar más lejos, inspirado por un espíritu superior, infirió que este niño era cosa celestial o divina, fuera del uso mortal, como se ve por los signos de su nacimiento, ya que lo recibían con benevolencia Mercurio y Venus en la casa de Júpiter"
Giorgio Vasari

La figura artística y la obra de Miguel Ángel Buonarroti es mundialmente reconocida, no así su verdadera naturaleza, la exaltación de sus pasiones y algunos comportamientos en su vida privada que conocemos de primera mano gracias a su correspondencia. Al leer sus cartas sentimos que estamos adentrándonos en un terreno peligroso, en un lugar al que no hemos sido invitados. La fuerza y las palabras que desprenden nos acercan al artista y nos permiten comprender las contradicciones y obsesiones del hombre.

En esta entrada haremos un breve repaso a su vida mediante sus cartas y la biografía que Ascanio Condivi, alumno cercano del maestro, escribió como la respuesta que Miguel Ángel quería dar a algunos detalles de la publicación de su vida en la obra de Giorgio Vasari. Como sabemos, el procedimiento que Vasari empleó al redactar Las Vidas no pasaría los cánones de la historiografía contemporánea. Su objetivo era engrandecer las artes y reivindicar su liberalidad, ayudándose para ello de anécdotas y de historias casi mitológicas -como podemos ver en el propio nacimiento de Miguel Ángel-; además muchos de los datos que recopila son de fuentes orales, cometiendo así muchos errores históricos. También debemos añadir que la subjetividad y sus propias relaciones personales influyeron en la obra; un ejemplo lo tenemos en la posición marginal a la que relega a Tintoretto, al que califica como "el cerebro más terrible que ha tenido la pintura".

Por otra parte, el tratamiento histórico que hace Condivi de la vida de Miguel Ángel no se aleja demasiado de Vasari, con el pecado adicional de que era la mano del propio artista quien obsesionado con el prestigio de su figura y apellido movía la escritura de su alumno hacia hechos en ocasiones inciertos, con el único objetivo de salvaguardar la proyección de sí mismo que quería dejar a las futuras generaciones.


Nacimiento y primeros años en Florencia. La Virgen de la Escalera

Miguel Ángel Buonarroti nace el 6 de marzo de 1475 en Capresse, una pequeña localidad cercana a Florencia, donde su padre ejercía en ese momento como podestá. El pequeño fue llevado a Settignano, tierra de escultores por sus canteras de mármol, y entregado a una nodriza para que lo criase. Es tan pronto donde se forja uno de los mitos que ya en su edad madura alimentaría Miguel Ángel mediante la obra de su discípulo Ascanio Condivi, con la obsesión de que el apellido Buonarroti se mantuviese intacto.

La estirpe florentina de los Buonarroti Simoni está documentada desde comienzos del siglo XII, sin embargo en estos años el único eco de grandeza que les quedaba era el recuerdo, ya que el declive político y económico de la familia a finales del siglo XV era más que evidente. Y una prueba de ello es que Ludovico, ante la insistencia y habilidades artísticas que su hijo desplegaba, decidiese inscribirlo como aprendiz en el taller de los hermanos Ghirlandaio hacia el año 1487; hecho que Vasari recogió en Las Vidas y que Miguel Ángel negaría al final de la suya, alegando que su genio era innato, producto de haber mamado la leche de una hija y esposa de canteros, como si fuese la propia naturaleza la que le concediese sus dones sin necesidad de instrucción.

La razón y la necesidad de esta justificación es parecida a la que se vivía con los hidalgos en España, que un miembro de una familia con un apellido ilustre se dedicase a trabajar con sus manos era una deshonra para el buen nombre de su casa. Por ello el afamado artista ya emplazado en Roma diría en una carta fechada en 1548 que no se le remitiesen más cartas como "Miguel Ángel escultor", "que yo jamás fui pintor o escultor como quien tiene taller. Siempre me he guardado por el honor de mi padre y de mis hermanos, si bien haya servido a tres papas, que ha sido a la fuerza".

Desde el taller de los Ghirlandaio daría el salto al jardín y después al palacio que Lorenzo de Médicis tenía en San Marcos, llegando a vivir bajo su techo debido a que el Magnífico, gran mecenas de las artes, supo apreciar su habilidad en el arte de la escultura. Aquí tendría acceso a la enorme colección de arte de la familia Médicis y estaría en contacto con los círculos humanistas de Florencia, además de conocer a los hijos de Lorenzo: Piero y Giovanni -futuro Papa León X-. De esta primera etapa son representativos dos relieves en mármol conservados en la Casa Buonarroti en esta misma ciudad: La Virgen de la escalera y La batalla de los centauros.


En la primavera de 1492 Lorenzo el Magnífico fallece dejando la ciudad en manos de su hijo Piero, que carecía de las habilidades políticas de su progenitor, el resultado es que en el otoño de 1494 los Médicis serían expulsados de Florencia por las revueltas provocadas por el fraile dominico Girolamo Savonarola. Antes de que esto suceda Miguel Ángel, tras pasar brevemente por Venecia, se establece en Bolonia, donde trabaja en las esculturas de la iglesia de San Petronio. Al año siguiente regresa a Florencia, donde Lorenzo y Giovanni de Pierfrancesco de Médicis -primos del Magnífico- gobiernan la ciudad.

Primera estancia en Roma. La Piedad

Precisamente es por intercesión de Lorenzo de Pierfrancesco que el artista llega a Roma por primera vez en 1496, aunque es debido a un intento de estafa. En el Renacimiento cualquier obra que hubiese sobrevivido a la Antigüedad era codiciada por un afán humanista, aunque también se coleccionaba con el objetivo de la posesión y la obtención de prestigio de cara a la sociedad. Miguel Ángel había tallado un Cupido inspirado en el modelo de unos originales romanos y Lorenzo le aconsejó que la hiciese pasar por tal, ya que así podría obtener un gran beneficio. El artista la vendió a un comerciante por 25 ducados, y a su vez este lo hizo por 200. La víctima final de la estafa fue el cardenal Raffaelle Riario, que al descubrir el engaño devolvió la pieza e hizo llamar a su presencia al escultor de aquella obra, ofreciéndole trabajo y alojamiento en Roma.

Para este cardenal realizaría Miguel Ángel el Baco ahora situado en el Palacio Bargello, que sería rechazado por el cardenal y que se quedaría en manos de Jacopo Galli, junto a un nuevo Cupido que le tallaría en ese año. En la biografía de Ascanio Condivi podemos leer que "el cardenal de San Giorgio poco entendía y menos se conmovía con las estatuas"; que más de 50 años después de estos sucesos Miguel Ángel todavía guardase rencor al cardenal Riario por haber rechazado sus esculturas nos da que pensar acerca de su naturaleza.

La fama del artista se extendió por Roma y aquí es donde llegaría su primer gran encargo, la Piedad encargada por el cardenal Jean Bilheres y que reposaría sobre su tumba hasta 1749, año en el que se trasladaría hasta su emplazamiento original en San Pedro del Vaticano. El detallismo de la obra y los rostros y maneras de la estatua conmueven profundamente a quien la observa, no obstante, la hermosura y juventud de la Virgen y el contraste de edad con el Cristo, que si corresponde a su edad natural, levantó algunas críticas entre sus contemporáneos. Miguel Ángel dejaría impresa la respuesta mediante la biografía de Condivi: "¿No sabes que las mujeres castas se mantienen más jóvenes que las no castas, cuanto mayormente una virgen, sobre la cual no cayese jamás ni un mínimo deseo lascivo que alterase ese cuerpo?  Incluso que tal frescura y flor de juventud, además de que se mantuviesen en ella por vía natural, es también plausible que fuesen ayudadas por obra divina, para probar al mundo la virginidad y pureza perpetua de la madre. Lo que no era necesario para el hijo, incluso al contrario, ya que, queriendo mostrar que el hijo de Dios tomase, como toma, cuerpo humano y está expuesto a todo lo que un hombre normal, menos el pecado, no necesitó mostrar lo divino por encima de lo humano, sino exponerlo tal como habría llegado a esa edad".


Retorno a Florencia. El David y los frescos del Palacio Vecchio

En la primavera de 1501 el artista regresa a Florencia con la intención de obtener el proyecto que la fábrica catedralicia de Santa María del Fiore iba a encargar a Andrea Sansovino, pero nos cuenta Condivi que Miguel Ángel con su mera presencia y fama obtenida en Roma logró el trabajo. En el año 1503 se finalizaba el David -también llamado el Gigante por sus contemporáneos- que Emil Ludwig nos describe de forma novelada: "[Miguel Ángel] había visto mentalmente a David, al héroe adolescente, que en la mano derecha tiene dispuesta la piedra mientras con la izquierda se quita la honda del hombro. Un atleta desnudo, esto era la figura, todo fuerza e inocencia; pero, a pesar de la mirada alerta y aguda que advierte al enemigo con ojos de cazador, la boca pequeña bajo la pronunciada nariz revela un rictus de piedad. No había en la estatua nada del clasicismo de la Antigüedad, pero la fama del portento recorrió velozmente Italia; se decía que superaba a todo lo antiguo". Esta mirada y este rictus es la llamada Terribilitá que hizo famoso al artista, es ese momento previo a la acción, ni en reposo ni colérico, transitando las silenciosas nubes oscuras que preceden a la tormenta.


A principios de 1504, tras un debate entre los habitantes y artistas más ilustres de Florencia, se decidió que la obra se colocaría en la Piazza della Signoria, símbolo y centro político de la ciudad. También sabemos que el transporte requirió varios días para salvaguardar la escultura y que el acontecimiento de su colocación sobre un pedestal de mármol, el día 8 de septiembre de ese año, fue muy celebrado. También nos cuenta Ludwig que entre los asistentes a este evento estaba Leonardo da Vinci, que había regresado a Florencia tras muchos años de ausencia y que protagonizaría junto con Miguel Ángel un duelo de artistas digno de la antigüedad en la concepción de las escenas del Palacio Vecchio -o de la Signoria-.

Tras la caída de los Médicis y el periodo de gobierno y la ejecución de Savonarola, la ciudad eligió como gonfaloniero a Piero Soderini, que ocuparía el cargo entre 1502 y 1512, año en el que los Médicis volverían al poder. En la sala donde se reunía el Consejo Mayor del Palacio de la Signoria encargó dos frescos que conmemoraban sendas batallas en las que la República de Florencia había salido victoriosa; La batalla de Anghiari le fue encomendada a Leonardo y La batalla de Cascina a Miguel Ángel. Finalmente el proyecto no prosperó y la decoración actual fue desarrollada por Vasari posteriormente; tan sólo nos quedan algunos dibujos y copias de los cartones preparatorios, el más famoso es un fragmento de Leonardo por Rubens y la composición de Miguel Ángel por Bastiano da Sangallo. En esta última podemos ver a los soldados vistiéndose para entrar en batalla, ya que el ataque les sorprendió bañándose en el río Arno; vemos un extraordinario despliegue de figuras y poses que revelan los estudios realizados por Miguel Ángel de la anatomía humana, del rostro y la expresión de las pasiones.

Segunda estancia en Roma, huída a Florencia y reencuentro en Bolonia. Primer Proyecto de La tumba de Julio II

En 1503 muere el Papa Pío III y la cátedra de san Pedro es ocupada por Julio II, un papa guerrero que veía en el arte el mejor de los medios posibles para inmortalizar los hechos de la iglesia y la figura de su intercesión en ella. Miguel Ángel es llamado a Roma por segunda vez en 1505 y le presenta al Papa un boceto para construir su sepultura en la basílica de San Pedro, un proyecto megalómano que Condivi describe así: "esta sepultura debía tener cuatro fachadas, dos de dieciocho brazos, que servían para los flancos, y dos de doce, para las cabeceras: tal que venía a ser un cuadrado y medio. Alrededor había nichos donde se ubicaban estatuas, y entre nicho y nicho atlantes, y sobre unos plintos que sobresalían desde el suelo, otras estatuas encadenadas como prisioneros, que representaban las artes liberales, Pintura, Escultura y Arquitectura, cada una con sus cartelas, para que fácilmente se pudiesen distinguir cuales eran. Ellas junto al papa Julio significarían que todas las virtudes estaban abocadas a la muerte, puesto que no había de existir ya nadie que las favoreciese y nutriese como él. Por arriba corría una cornisa que circundaba toda la obra, y encima se colocaban cuatro grandes estatuas, una de las cuales, el Moisés, se ve en San Pietro ad Vincula, y de ella se hablará en su lugar. Ascendiendo, la obra terminaba en una superficie sobre la que estaban dos ángeles que sostenían un arca: uno de ellos hacía el gesto de reír, como si se alegrase de que el alma del papa fuese recibida entre los espíritus de los beatos, el otro parecía llorar, como si se doliese de que el mundo fuese privado de tal hombre. Por una de las cabeceras, por la parte de arriba, se entraba dentro de la sepultura en una cámara, a modo de templete, en medio de la cual había un arca de mármol, donde se debía sepultar el cuerpo del papa. Y cada cosa aparecía trabajada con maravilloso artificio. Brevemente, en toda la obra había más de cuarenta estatuas, sin contar las historias de medio relieve de bronce donde se podían ver los hechos de la vida del pontífice".


No nos cuesta demasiado esfuerzo imaginar a Julio II subyugado ante la imagen de una tumba semejante en el epicentro de la cristiandad; enseguida le dio vía libre y una gran suma de dinero para comenzar la obra. Miguel Ángel se trasladó a Carrara para la extracción de los bloques de mármol adecuados, y es aquí donde comenzaron los problemas, ya que el precio y el traslado requería un tiempo y dinero excesivo, cuando no se producían incidencias y la pérdida del mármol. En abril de 1506 el Papa centra sus esfuerzos en la construcción de la nueva Basílica de San Pedro a cargo de Donato Bramante y comienza a dar de lado a Miguel Ángel. Debido a esto y tras no ser recibido por el Papa durante toda una semana el artista marcha a Florencia y se justifica en una carta a Giuliano da Sangallo, arquitecto papal y compatriota florentino, diciéndole que además de ser expulsado de la residencia del Pontífice "hubo algo más, que no quiero escribir, te baste saber que me hizo pensar que si me quedaba en Roma, antes se haría mi sepultura que la del Papa. Y ésta fue la razón de mi veloz huída".

Pese a que Miguel Ángel pretendía continuar el encargo desde Florencia, el Papa no podía consentir este desafío a su autoridad, por lo que exigió su retorno inmediato a Roma; después de prorrogar el encuentro todo lo posible el artista acude en diciembre de ese año a Bolonia, ciudad que el Papa Della Rovere acababa de tomar al mando de sus ejércitos, y en la que Miguel Ángel construyó una enorme estatua en bronce del Pontífice para conmemorar esta victoria; la obra sería finalizada en febrero de 1508, y sería fundida para crear una pieza de artillería -llamada "la Julia"- cuando los enemigos del Papa recuperaron la ciudad en 1511.

Tercera estancia en Roma. La Capilla Sixtina y el Moisés

Después de esta reconciliación en Bolonia, el Papa le encarga al artista el ciclo pictórico de la Capilla Sixtina, donde el artista demostró que había asimilado y superado los conocimientos en la técnica del fresco obtenidos en el taller de los Ghirlandaio -pese a que al principio se resistió a esta tarea, ya que él siempre se consideró escultor-. Entre mediados de 1508 y el verano de 1510 realiza los primeros seis tramos de la bóveda, entonces acude a Bolonia para reclamar al Papa el dinero necesario para continuar la obra. Sin embargo habría de esperar hasta el verano de 1511, en el que Julio II vuelve a Roma y obliga a desmontar el andamiaje para contemplar la bóveda. Una vez hecho esto da luz verde a Miguel Ángel para que finalizase los últimos tres tramos, que serían concluidos en agosto de 1512.

El 31 de octubre, durante la vigilia del día de Todos los Santos, los asistentes pudieron contemplar por segunda vez la creación del mundo, enmarcada por los antepasados de Jesús en los lunetos y por profetas y sibilas en las pechinas. Ante sus ojos se mezclaron escenas del Antiguo Testamento que prefiguraban el Nuevo -también representado en la Capilla en los frescos del Quattrocento de la parte inferior- y la unión de estos por la redención simbólica de Cristo.


Miguel Ángel se refirió a la tumba de Julio II como "la tragedia de mi vida", ya que además del primer conflicto que ya hemos comentado, tras la muerte del Papa en 1513 la concepción primigenia se fue reduciendo en cada proyecto sucesivo -el original en 1505, el segundo el de 1513, un nuevo diseño en 1516, otro en 1532 -que sería pospuesto por la intercesión del Papa Pablo III- y la firma del contrato último en 1542-. A la presión de este continuo rediseño se sumaba tener que tratar con los herederos del Papa, cada vez más ásperos conforme pasaban los años y que le recordaban en cada ocasión su falta de compromiso, llegando a acusarle de ladrón y ávaro, hecho que el artista lamentaba profundamente en sus cartas: "soy cada día lapidado como si hubiese crucificado a Cristo". Aunque lo cierto es que llevaban razón, el artista se presentó como víctima y no dudo en mezclar los pagos de la Sixtina con los de la Sepultura en varias ocasiones para confundir el dinero recibido muchos años después de los hechos -cuando los herederos del Papa no conservaban todos los documentos-. Tan sólo hay que comparar el primer proyecto y el emplazamiento en San Pedro del Vaticano con el último adosado al muro que podemos contemplar en San Pietro in Vincoli. De este último brilla con luz propia el Moisés -realizado entre 1513 y 1515-, recién bajado del monte Sinaí con las tablas de la ley mientras contempla a su pueblo adorando el becerro de oro; al igual que con el David contemplamos su mirada, su rostro y sus manos en una tensión contenida pronta a romperse en una furia incontrolable, siendo esta obra otro de los ejemplos más paradigmáticos de su Terribilitá.

La Iglesia de San Lorenzo en Florencia. El proyecto de la fachada y la Sacristía Nueva

Después de la Capilla Sixtina Miguel Ángel debía concentrarse en el nuevo proyecto firmado en 1513 de la tumba de Julio II, sin embargo los Médicis -que se veían fortalecidos por la elección de Giovanni como León X el 11 de marzo de 1513- tenían en mente un gran proyecto en Florencia: la conclusión de la iglesia de San Lorenzo, construida por Brunelleschi, que quedó sin fachada. El artista ya tenía esta idea en mente cuando firmó un nuevo contrato de la sepultura en 1516, en el que ampliaba el plazo de entrega de la obra.

Miguel Ángel siempre trabajó en soledad, sin ayudantes a los que transmitir sus conocimientos ni otros artistas con los que compartir la gloria; esto le granjeó no pocas enemistades, y tras numerosas cartas e intrigas consigue que los Médicis le asignen en exclusividad el proyecto, dejando fuera a otros arquitectos y escultores florentinos como Jacopo Sansovino, que en junio de 1517 le escribe: "No me había dado cuenta hasta ahora que vos no hacéis el bien a nadie y que, comenzando por mí, sería como querer que el agua no mojase. Y también sabed que hemos conversado en muchas ocasiones, y maldita la vez que hayáis dicho algo bueno de alguien".

La consecuencia de intentar llevar por si mismo tanto el proyecto de la sepultura como la fachada de San Lorenzo fue que la tumba sería finalizada treinta años después y la fachada cancelada. La muerte del duque de Nemours y del duque de Urbino -en 1516 y 1519 respectivamente- sumado a los retrasos logísticos del proyecto desviaron el objetivo de la familia Médicis de la fachada a la Sacristía Nueva en la misma Iglesia, con el objetivo de convertirla en un lugar para honrar a la familia y donde reposarían los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano -padres respectivos del Papa León X y de Giulio de Médicis, futuro Clemente VII- y los dos duques de Nemours y Urbino recientemente fallecidos.

El Papa León X fallece en diciembre de 1521, y tras un breve papado de Adriano VI, Giulio de Médicis es elegido para ocupar la cátedra de San Pedro con el nombre de Clemente VII en el año 1523. El mayor empeño artístico de este Papa fue que Miguel Ángel continuase la obra de la Sacristía Nueva en Florencia, para ello intercedió a favor del artista frente a los miembros Della Rovere.

El sacco de Roma en mayo de 1527 por las tropas españolas provocó la expulsión de los Médicis en Florencia y la proclamación de un nuevo gobierno republicano; éste defendió la ciudad cuando Clemente VII y Carlos V firmaron una alianza en la que el Emperador tenía que recuperar la ciudad para el Papa. Miguel Ángel -salvando una breve huída a Venecia- formó parte del Consejo de defensa y ayudó con las fortificaciones de la ciudad. La toma de Florencia se produjo entre el verano de 1529 y el de 1530. Alejandro de Médicis, hijo de Clemente y enemigo del artista, pasaría a gobernar la ciudad a partir de ese momento. Miguel Ángel se encerró en su taller y dedicó todo su tiempo a completar las estatuas de las sepulturas de la Sacristía Nueva; a pesar de tomar parte en la República florentina fue protegido por la sombra del Papa en Roma y por el afecto que éste aún le profesaba.


Estancia final en Roma. El Juicio Final y la cúpula de San Pedro

En septiembre de 1534, año de la muerte de su padre, Miguel Ángel abandonó Florencia; la Ciudad Eterna se convertiría en su nuevo hogar hasta su muerte. Ese mismo mes fallecería Clemente VII y el trono papal pasaría a ser ocupado por Pablo III -miembro de la familia Farnesio y admirador de la obra del artista-, que emitiría un motu proprio que dejaba libre a Miguel Ángel del plazo de entrega del contrato de la tumba de Julio II que se firmó en 1532.

Paulo III, a la sombra de Julio, le encomendó a Miguel Ángel la realización del fresco del Juicio Final en el ábside de la Capilla Sixtina, que sería finalizado en 1541. Más de veinte años después volvía el artista a esa estancia a cerrar un ciclo; si antes pintó en la bóveda las escenas del Génesis descritas en el principio del Antiguo Testamento, ahora lo haría con una escena relatada en el libro del Apocalipsis de San Juan que cierra el Nuevo Testamento.

Emil Ludwig, de forma simbólica, nos lo describe así: "Porque, como Dante, enjuicia a la Humanidad. Entre procesiones, en grupos y abrazados, suben los justos y caen los pecadores en toda la gran amplitud del cuadro prodigioso, salvados o condenados por un dios desnudo que poco de común tiene con el Salvador. El pincel del maestro se derrocha en aquel torrente de hombres desnudos, ahora como antes. Pero nunca como ahora fue tan intensamente fisonomista, jamás pintó tantas cabezas y manos con tal variedad de expresión como aquí, donde todo depende, en cuanto a miedo, esperanza, terror, expectación, de un solo ser. La eterna lucha entre luz y tinieblas, el encumbramiento, el hundimiento que vibra en todas sus figuras de piedra o pincel, todo ello sale aquí por primera vez de la esfera de la metafísica para convertirse en la belleza de la forma trasladada al mundo de la Humanidad doliente. En la concepción del cuadro, en los colores, que el humo de las velas ennegreció aún más; en el flujo y reflujo de este tempestuoso mar siempre murmurante, podemos leer la vasta historia de una vida hecha de desilusiones, una vida en que las sombras oscurecieron la luz. El mundo grave y austero que más allá, en el techo, se desarrolla gradualmente, parece alegre y risueño contemplándolo la mirada después de haberse saturado del cuadro doloroso.

Pues ni siquiera los justos -esta es la conclusión de su sabiduría- corren gozosos al Paraíso, o, por lo menos, aunque así lo haya soñado, no se atreve a pintarlo. Los ángeles con la Cruz no hacen música; ningún día eterno comienza su ciclo; hasta los más puros no suben, sino que se sienten atraídos hacia arriba. La redención final de Dante, Fausto y Beethoven está expresada aquí solo por el débil reflejo del sol eterno; la misma Virgen busca tímidamente refugio al lado del Juez, que aparece cual desnudo dios tonante encolerizado"
.


Antonio da Sangallo, arquitecto papal, fallece en septiembre de 1546; debido a esto Pablo III nombra a Miguel Ángel arquitecto de San Pedro. Este hecho suscitó tensiones entre lo que Vasari llamó la "secta sangallesca" y el artista, un grupo de colaboradores que llevaban junto a Sangallo los trabajos de la fábrica vaticana desde hacía más de veinte años. Miguel Ángel reivindicó el abandonado proyecto de Donato Bramante y realizó una dura crítica al nuevo modelo, en una carta dirigida a Bartolomeo Ferratino podemos leer: "Él realizó el primer plan de San Pedro, no lleno de confusión sino claro y preciso [...] Y me parece que quien se ha desviado del dicho orden de Bramante, como ha hecho Sangallo, se ha desviado de la verdad".

Finalmente consiguió imponer su proyecto de la Basílica de San Pedro basándose en el de Bramante y trazó la cúpula, que sería finalizada en 1590 por Giacomo della Porta sin apenas tocar su diseño. De nuevo en palabras de Ludwig -que aunque realiza en su libro un retrato ideal de las luces de Miguel Ángel, su forma de narrar su vida bien merece su lectura- podemos viajar a ese momento:

"Veintiséis años más tarde, y de acuerdo con sus visiones y proyectos, se cerró la cúpula más alta del mundo [...] Gris, con frío resplandor como si fuese de hielo, perfecta como el día, a veces amenazadora como una nube tempestuosa, se eleva sobre la Ciudad Eterna, protegiendo la catedral más grande, modelo de mil cúpulas de la tierra [...] Porque así la había soñado el anciano que noventa años antes naciera junto a las fuentes del Tíber".


La tarde del 18 de febrero de 1564 Miguel Ángel fallecía en su casa en Roma, rodeado de sus amigos más cercanos, pero con su sobrino Leonardo lejos de él. Éste llegó a Roma el día 24 y se ocupó del traslado de los restos del artista. El 10 de marzo sería enterrado en la iglesia de la Santa Croce en Florencia; y el día 14 de julio se celebraría un acto solemne en su memoria al que no faltó ningún personaje notable de la ciudad.

Bibliografía:
Condivi, Ascanio. Vida de Miguel Ángel Buonarroti. Madrid: Ediciones Akal, 2007.
García López, David. Miguel Ángel. Cartas. Madrid: Alianza Editorial, 2008.
Ludwig, Emil. Miguel Ángel. Barcelona: Editorial Juventud, 1958.
Vasari, Giorgio. Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Barcelona: Editorial Exito, 1956.